واژۀ تدوین را میدانید ؟

تدوين چيست ؟ شايد تدوين را بتوان هما رائي يك نما با نماي بعد تعريف كرد ... ( به نقل از كتاب هنر سينما نوشته ديويد بوردول – كريستين تامسون – ترجمه فتاح محمدي – فصل هفت – ص 264- نشر مركز – چاپ اول 1377) تدوین : كشف دنیاهای پنهان در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما می‌گذرد، همه‌ی آن چیزی نیست كه وجود دارد.ما می‌بینیم، حس می‌كنیم و آن را همه‌ی واقیعت می‌پنداریم . اما در واقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست می‌زند و آنچه كه می‌بینیم تمام آنچه كه وجود دارد ، نیست؛ بلكه آن است كه ما خواسته‌ایم و انتخاب نموده‌ایم.نگاه ما در یك خیابان شلوغ تنها كسانی و چیزهایی را ثبت می‌كند كه ما توجه خود را بر آن‌ها متمركز كرده‌ایم. این بدان معنا نیست كه ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده‌ باشیم،بلكه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس كاركرد فیزیولوژیكی چشم ثبت می‌شوند، اما كار اصلی را ذهن است كه انجام می‌دهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است كه بسیاری از افراد و رویداد‌ها را به یاد نمی‌آوریم و بسیاری از چیزهای آشكار در برابر ما پنهان می‌مانند، كه چه بسا قابل توجه‌تر از آنچه ما از نظر گذرانده‌ایم، بوده است.بدین گونه است كه در دنیای فیلم “ تدوین ” همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی كه آنچه پنهان است، آشكار می‌كند و آنچه آشكار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن. انواع تكنيكهاي موجود در هنر تدوين را به دو شاخه اساسي يا به دو حوزه اصلي مي توان تقسيم بندي كردContinuity Editingالف ـ تكنيك هاي حوزه تدوين تداوميDis-Continuity Editingب ـ تكنيك هاي حوزه تدوين غير تداوميپيش از اينكه درباره تكنيك تدوين تداومي در صحنه به بحث بپردازيم لازم است در مقدمه به دو مقوله اساسي زمان و تداوم اشاره كنيم چرا كه يكدست عمل يا آكسيون صحنه ــــ عملي كه هر جزء آن در يك تصوير جداگانه ضبط شده ــــ هنگام پيوند اجزاء به روال منطقي و طبيعي سلسله مراتب آنها شكل مي گيرد با پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه عامل زمان نيز آشكار مي شود بعبارت ديگر احساس گذشت زمان يا جريان آن در فيلم با نمايش مداومت زماني عمل ياحركت به تماشاگر دست ميدهد ليكن در شكل يك صحنه زمان به دو گونه عمل ميكند يكي زمان انجام عمل يا حركتي كه در هر نماي جداگانه ضبط شده ـ زمان دروني نماـ و ديگري زمان گسترده تري كه از اتصال لحظات جزئي تر ـ زمان بيروني يا عمومي يك صحنه ـ پس از تدوين آن مجموعه نماها آفريده مي شود هر گونه تغييري در نتيجه كوتاه يا بلندتر انتخاب كردن زمان يك نما ـ تمپوـ كه زمان فيزيكي عمل است مي تواند به تغييرات محسوسي در زمان عمل كلي صحنه ـ زمان دراماتيك رويداد ـ منجر شودبا پيدايش تداوم عمل در صحنه لحظه به لحظه ـ نما به نما ـ عامل زمان نيز آشكار مي شود بعبارت ديگر احساس گذشت زمان يا جريان آن در فيلم با نمايش مداومت زماني عمل يا حركت به تماشاگر دست مي دهد در زمان محدود انجام يك عمل در نمايي جداگانه گذشت زمان را مي توان با ساعت و يا با معيارهاي فيزيكي و متريك اندازه گرفت ـ تمپوmetric ـinsert,intercut,away,cutبه دليل دخل و تصرف عناصر تدويني ـ مثلا sceneليكن زمان عمومي يا كلي درام صحنه مي تواند از يك محدوده فيزيكي معين تجاوز كند و يا به آن محدوده نرسد بعبارت ديگر در تدوين مي توان زمان عمل كلي صحنه را كوتاه يا فشرده نمودو يا آن را گسترش داد ـتبديل زمان فيزيكي به زمان دراماتيك و يا زمان رواني ـدر عين حال چنانچه لازم باشد مي توان آنرا با معيارهاي اندازه گيري دقيق گذشت زمان وفق داد و آن هنگامي است كه زمان :داستان فيلم و مدت زمان نمايش آن در سالن سينما برابرميشودماجراي نيمروز ساخته فريد زينه مان و يا طناب اثر آلفرد هيچكاك كه در اولي وحدت سكانس ـ فيلم و در دومي وحدت نما ـ فيلم وجود دارد :زمان درونيfast motionو يا حركت تندslow motionبا ناديده گرفتن تغييراتي كه سرعت فيلمبرداري مثل حركت آهستهميتواند به حركت موضوع درون نما و يا خود نما بدهد در سينما ساختمان هر نما از لحاظ زماني كاملا واقعي است زيرا كه زمان هر نما كه بر پرده نشان داده مي شود بغير از حالت هايي چون دومورد بالا به اضافه حركت توقفي ـ مانند قوانين فيزيكي طبيعت ثابت و بدون تغيير است reverse-motionو يا حركت معكوسmotion ـ Fix frame ليكن زمان در برش از يك نما به نماي ديگر به آزادي عمل ميكند تاكيد روي زمان دروني تصوير و دنبال كردن عمل صحنه موجب حفظ زمان فيزيكي رويداد و در نتيجه تبعيت فيلمlong takeبدون قطع يا برش در يك نماي بلند از زمان واقعي مي شود در نتيجه حركت دوربين در فضا و يا حركت موضوع در برابر دوربين مي تواند موجب تغيير نما شود و جاي برش را بگيرد اين سنت وفادار ماندن به زمان و فضاي واقعي رويداد در يك نماي بلند بي اينكه تغييرات شديدي در نتيجه برش در فضا به وجود آيد ـ هر نما جزئي از فضا را نشان مي دهد به عبارت ديگر برش به نماهاي متفاوت تجزيه فضاست ـ ريشه اي كهن در سينما دارد كه از فيلمهاي استوديويي لومير و مليس كه بازي به انجام ميگرفت آغاز مي شود و از portrayed-for -cameraتئاتري براي ضبط بيطرف دوربين actصورت يك پرده اواخر سالهاي 1930 به بعد به ويژه در دهه 40 به صورت سبكهاي مشخص چون سبك ميزانسندر آثار استاداني چون ژان رنوار ـ مارسل كارنه ـ ويليام وايلر ـ deep focus سبك كمپوزيسيون عميقMise-en-scene...اوزو ـ ميزو گوشي ـ اورسن ولز وجلوه گر شد كه بنام سبك هاي ضد تقطيع يا ضد مونتاژ نيز از آنها نام مي برند سبك تصويري نماي بلند نيز در همين زمره استسبك كارگرداني ميزانسن كه غالبا مستلزم گرفتن نماي بلند است درست در مقابل سبك مونتاژ قرار مي گيرد مثلا آثار ولز ـ كمپوزيسيون عميق ـ و رنوار ـ ميزانسن ـ در برابر آثار صامت آيزنشتين و پودوفكين مي آيد همچنين تئوري آندره بازن گاه در نقطه مقابل تئوري آيزنشتين مطرح مي شود از ديدگاه آندره بازن فيلم هاي صامت مورنا و اشترو هايم را در برابر آثار مونتاژي آيزنشتين و بطور كلي مكتب روسي دهه بيست بايد قرار داد غالب كارگردانهاي مكاتب ميزانسن و كمپوزيسيون عميق به استثناي پاره اي از فصلهاي مونتاژي آثار اورسن ولز سعي ميكنند نماي آنها بدون قطع محسوس و يا قطع به منظور تداعي هدف ذهني معين جايگزين يك صحنه و يا يك فصلاز فيلم شود به همين دليل در تحليل آثار اين گروه از فيلمسازان از اصطلاح نما ـ فصل sequenceنيز استفاده مي شودshot-sequence پس از پيدايش سبك Cinema Veriteعلاوه بر اين در سبك جديد تري كه بنام سينما ـ حقيقت و يا سينماوريته ميزانسن و كمپوزيسيون عميق در اوايل د هه 1960 در سينماي مستند به ظهور رسيد سعي بر آن بود كه دخالت عوامل تكنيكي فيلمسازي هنگامي كه كيفيت هاي تصويري مربوط به عوامل درون كادر مورد نظر است از دوربين به مثابه ابزاري براي ضبط و مشاهده رويداد استفاده ميشود ليكن دوربين در اين سبك ـسينماوريته ـ نسبت به موضوع داراي حساسيت واكنش و موضوع استبهمين سبب در سبك مورد نظر پيوند نزديك و رابطه دقيقي بين موضوع و دوربين ديده مي شود و غالبا حركات دوربين به راست ـچپ ـ پايين ـ بالا ـ عقب ـ و جلوي صحنه براي حفظ هماهنگي با حركت يا عمل و يا تفسير رويداد جانشين برش ميشوددر فيلمهاي ماكس افولس كارگردان آلماني الاصل تبعه فرانسه كه در آمريكا نيز فيلمهايي ساخته همچنين در آثار ميكوش پانچو فيلمساز مجارستاني گرفتن يك نما -فصل كه توام با حركات پيچيده دوربين ـ موضوع است ساعت ها احتياج به تمرين دارد فيلم الكترا اثر پانچوفقط در يازده نما گرفته شده و در سراسر فيلم فقط ده برش به چشم ميخورد گرچه اين دو فيلمساز به مكتب سينما ـ حقيقت تعلق ندارند در هر حال در سبك سينما ـ حقيقت به جهت نياز به دوربين پر تحرك كارگردان ترجيح ميدهد كه از دوربين سبك و قابل حمل روي دست استفاده نمايد برش در آثار متعلق به اين سبك اغلب به چشم نمي خورد و يا اگر ندرتا بكار رود بسيار نامحسوس است بجاي برش از نماي دور به يك نماي نزديك دوربين به موضوع نزديك مي شود و يا موضوع بسوي دوربين مي آيد و يا هر دو به هم نزديك و يا از هم دور مي شوند در نتيجه يك نماي بلند در دل خود انواع گوناگون ديگري ا ز نماها دارد تدوين اين نوع فيلمها صرفا در حد بهم چسباندن سا ده و يا ديزالو و فيد نماهاي بلند كه حتي ممكن است طول آنها به 400 فوت هم برسد خلاصه مي شود و از برشهاي متوالي همچنين مونتاژ در ساختمان صحنه يا فيلم اثري نيست